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Teoría teatral a estudiantes de teatro Federico Herrero: especialista


Federico Herrero, Nicolás Francisco Herrero, directores, profesores de teatro: Teoría


Descripción extendida

Escuelas de teatro y transformación. Es importante no ver el esfuerzo del actor, las actuaciones deben ser profundamente comprometidas, pero ligeras, ¿lo entienden?,

comentario de Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, en una de sus clases de actuación...

Escuelas de teatro, Federico Herrero, los trabajos en mi clases de actuación son respuestas a las necesidades del alumno,tengo en cuenta sus potencialidades y sus puntos negativos. Es importante afirman los directores y profesores de teatro Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, que los actores comprendan, que en cine y televisión se pueden logar actuaciones distintas en la medida que el actor esté capacitado.

Cuando hablo de teatro, ante todo me refiero al arte de la actuación, no exclusivamente en teatro,sino además en cine y televisión, concepto de Federico Herrero.

Actuación, Federico Herrero Nicolás Francisco Herrero.Tomando en cuenta la diversidad de aproximaciones que existen a los problemas en el arte de la actuación, parecería difícil arribar a ninguna generalización útil que fuese válida para todos los actores. Aún entre los grupos teatrales que abordan una obra desde un estilo fijo o con una escala fija de expresión, como es el caso del Kabuki japonés y del teatro clásico Oriental en general, surgen las mismas preocupaciones básicas.

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A continuación intentaremos establecer una aproximación que ha resultado exitosa en una diversidad de procedimientos profesionales.

Escuelas de teatro y contradicciones, Federico Herrero y un concepto clave, las dotes del actor se consideran en general un buen físico, una memoria retentiva, un intelecto alerta, voz resonante y buena articulación, y respiración controlada. Los factores de apariencia y los aún más importantes elementos de personalidad son factores indudables, y sin embargo es difícil establecer sus características. En general se los reconoce después que el actor ha tenido éxito y no antes. Muchos actores no poseen estas dotes fuera del escenario pero éstas parecen encenderse en cuanto el actor empieza a actuar. Los medios modernos del cine y la televisión han intensificado la importancia de estos elementos externos, ya que buscan permanentemente actores que se asemejen a aquellos que han obtenido éxito, sin ofrecer ninguna ayuda para clarificar estas dotes. Sin embargo, el elemento central del talento del actor, diferenciándolo de sus medios, es una sensibilidad especial (“fuego”,”entusiasmo”, “energía”, en términos del siglo XVIII y sus teóricos), una capacidad para responder a estímulos y situaciones imaginarias, que le permiten pasar por la experiencia y las emociones del personaje que tiene que representar. Estos elementos se han considerado siempre distintivos del gran actor pero se los consideraba inaccesibles para el actor común o medio. Se los daba como “innatos” y no susceptibles de entrenar o desarrollar. Aquí surge precisamente la zona del moderno entrenamiento del actor.

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Actuación moderna, Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, y un concepto de actuación, no siempre el primer paso en el entrenamiento del actor para el control de sus recursos físicos, mentales, y psíquicos es su capacidad para relajarse. Como esta capacidad parece tener poco que ver con los logros finales en la actuación, a menudo se la descuida, pero es básica para cualquier disposición de voluntad y energía de su parte. En un estado de tensión física o mental, o ambas, el actor no puede pensar, sus comandos no le responden y las ordenes que da no se transmiten, sus sensaciones se secan y la expresión se inhibe. El proceso de relajamiento sirve para liberar al actor de las presiones innecesarias que ha acumulado antes de que comience el momento de actuar, para eliminar bloqueos o interferencias que pudieran inhibir las respuestas sensoriales. Las energías físicas y mentales son comparativamente fáciles de entrenar, pero el control sensorial es mucho más difícil. El relajamiento no es un proceso estático ni un esfuerzo. Muchas veces, en el comienzo del entrenamiento, el actor se ve sujeto a fuertes erupciones de impulsos inconscientes. Debe aprender a continuar el relajamiento, a forzar su voluntad para mantener su esfuerzo en la acción de los nervios y de los músculos. La relación se conecta con el ejercicio de la voluntad del actor.

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En actuación, los profesores de teatro y actuación profesional, Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero,aclaran que lo opuesto del relajamiento es la concentración. Todo lo que el actor hace requiere concentración. Se la entrena en principio con el trabajo con objetos imaginarios: el trabajo con objetos reales lleva muchas veces a lo pantomímico o a la imitación física. El actor puede comenzar por ese camino para aprender cómo responder con su organismo entero y aplicar tales respuestas a su trabajo con objetos imaginarios (el medio real en escena) como lo haría con los objetos reales. Esta capacidad para responder a estímulos que no provienen del exterior sino del bagaje que uno acumuló en su imaginación, puede verse hasta cierto punto en todo ser humano. Algo afín se encuentra en el estudio en psicología de las conductas reflejas, de las reacciones automáticas y espontáneas, y en los modelos conductistas. Al aumentar la conciencia sensorial y estimular los sentidos de modo que respondan de manera más fuerte en la vida, el actor adquiere la capacidad de recrear cualquier objeto, sensación, o experiencia en su imaginación. Aquí es donde el concepto de memoria emotiva, ya discutido, juega un rol fundamental.

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El actor francés Talma, a quien ya citamos como alguien que remarcaba la necesidad del actor de un “exceso de sensibilidad, siempre más viva, más veloz, y más poderosa”, también dijo: “que su inteligencia debe estar siempre alerta, actuando conjuntamente con su sensibilidad, regulando sus movimientos y sus efectos: no puede, como el pintor o el poeta, borrar lo que hace. La formación de un gran actor necesita de la unidad de sensibilidad e inteligencia”. Al incrementar su concentración, el actor usa no sólo voluntad, sino también un proceso de autoconciencia por el cual observa lo que está ocurriendo y entrena su instrumento para que responda a sus órdenes. El proceso mismo de concentración y de compromiso debe incluir la conciencia. Cuanto más aprende a dominar su concentración, más conciente se hace el actor.

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Un factor adicional es el desarrollo del sentido de verdad. Es algo que Stanislavski enfatizó mucho. El crecimiento de la autoconciencia es inútil si no va acompañado por una correcta evaluación de lo que es verdadero y lo que es falso. Si el actor debe confiar en la opinión de los demás y quedar pendiente de ella, puede volverse inseguro y perder su espontaneidad y capacidad de respuesta. Su manejo de la relajación interior y de la concentración debe ayudarlo a conseguir una combinación de espontaneidad, compromiso y conciencia. Por lo tanto, el compromiso del actor y su capacidad de conciencia, más que estar en oposición se complementan. El sentido de verdad en el actor se ve también comprometido en otra área fundamental de su entrenamiento: su trabajo con las acciones (es decir, la manera en que se comporta físicamente en un escenario), a veces llamada “la ocupación del actor”. Tiene que haber una idea que aporte un incentivo o una intención para poner en movimiento algo que de otro modo serían una serie de acciones físicas inconexas o sin relación. Debe existir algún propósito u objetivo que motiven la energía y voluntad del actor. Desde este punto de vista cualquier representación puede ser vista como una serie de acciones -como el nudo de la obra- que deben realizarse no sólo físicamente sino con lógica y verdad. Este objetivo debe llevarse a cabo cada representación, cada función, en lugar de repetir meramente movimientos externos.

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Para desarrollar la espontaneidad, para entrenarse uno mismo, para comportarse lógica y con verdad, entre los recursos en las clases de actuación de Federico Herrero, y para escuchar y responder al compañero, el actor practica escenas activas -dramatización- concibiendo situaciones sin un libreto. La improvisación es de enorme importancia en el proceso de entrenamiento y también en el de la representación. Le enseña al actor a hablar en vez de leer el texto escrito y quiebra la dependencia inconsciente con los modelos de comportamiento que establecen las convenciones teatrales. Lo fuerza a usar sus sentidos, y a menudo a descubrir no sólo la lógica sino también el significado de una escena. Lo obliga a trabajar creativamente y lo previene de transformarse en un repetidor experto y diestro pero mecánico. Mediante ejercicios que pueden resultar alejados de los roles que él representa -tales como el ejercicio de Canto y Baile (en el que una canción es cantada sílaba por sílaba sin relación con el modo en que debiera ser cantada para ayudar a romper el hábito inconsciente del actor que afecta su modo de actuar), o, inversamente, el Monólogo Interior hablado (en que el actor expresa lo que le sucede en el aquí y ahora sin relación alguna con la obra), u otros ejercicios- el actor no sólo aumenta su capacidad de adquirir experiencia sino que también libera sus impulsos bloqueados e inhibidos. Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, en sus clases de actuación, capacitan al actor para luchar con sus propias ataduras a las formas automáticas de comportamiento y el artificio, y adquirir nuevos modos de expresión que corresponden a su verdadera naturaleza y a la fuerza de su impulso. Por lo tanto, lo capacita para desarrollar un espectro mucho mayor de expresión que el habitual que se da en la vida.

Alumnos de actuación se sorprenden con las clases de teatro de Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero.

Estudié en distintas escuelas de teatro, pero el arte del actor, lo descubrí en las clases de Federico Herrero, Paula, alumna de actuación de Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero.

Los directores y profesores de teatro: Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, al término de una de sus clases de actuación, como es habitual en las mismas, respondieron preguntas de los alumnos presentes.

A continuación algunos contenidos de las respuestas, desde mi punto de vista, aclaro que están presentes en esta publicación las respuestas.

Es de destacar, es mi observación, que las clases de actuación de Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, nunca son una igual a otra.

Respecto al tema del contenido de las clases de actuación, Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, aclaran que en cada clase de actuación, existen técnicas a sumar en los alumnos, actores, pero en simultaneo, en importante resolver las dificultades de cada alumno y enriquecer sus cualidades.

Federico Herrero y una respuesta a Silvia, alumna de actuación: es verdad en mi publicidad yo me refiero a actuación con orientación profesional, explico, es para que quede claro que mis clases mas allá que sean divertidas o entretenidas en el profundo sentido de la expresión, es importante que capaciten al actor para el trabajo profesional: cine, teatro, televisión, no me convencen aquellas escuelas que tienen un fin únicamente recreativo.

Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, afirman: teatro para nosotros es actuación, el actor en cine, teatro y televisión, en las clases de actuación el actor se prepara para actuar en todos los medios. El teatro requiere distancia, y los directores aclaran que cuando hablan de teatro, hablan en primer término de la relación entre actuación y espectador.

Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, con decisión, sugieren a los alumnos presentes, no se olviden jamas, que el arte del teatro, es ante todo actuación, depende de los actores hacer volar al espectador, que se convierta en un cómplice.

Federico Herrero imagina el el teatro, como un mundo cerrado sobre sí mismo. Y este mundo, en tanto cerrado, se presenta como inaccesible. 

En las actuaciones, Nicolás Francisco Herrero, completa el concepto anterior; el espectador se encuentra absolutamente afuera y su rol se reduce exclusivamente a contemplar. En este sentido el espectador no existe sino como visión pura y el placer que este experimenta se deriva del hecho de que su deseo de distancia se ve plenamente satisfecho. El sentido mismo del teatro es presentar el mundo humano con un distanciamiento absoluto, infranqueable. Esta distancia que se genera entre el espectador y el teatro como un mundo cerrado debe aceptarse y debe presentarse en toda su puridad, en el arte del actor. 

Aunque el espectador puede participar emocionalmente, el curso de la acción siempre se le presenta desde un lugar al cual él nunca puede acceder y de ningún modo puede modificar.

Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, y un concepto interesante y claro: los personajes que tienen su lugar en la acción de una obra justifican su objetivo por medio de razones, es decir, se dan argumentos para intentar cumplir con el mismo. En el plano real del teatro no se sabe en verdad qué sucede en las conciencias de los personajes pero sí quedan perfectamente en evidencia cuáles son los derechos que se enfrentan. El conflicto del que el teatro se ocupa es un conflicto de derechos: el teatro, sería así, desde el punto de vista de Federico Herrero un espacio cerrado y mágico en la cual los hombres vienen a luchas por sus vidas.

Federico Herrero, afirma, es clave que la actuaciones sean magnificas para que el espectador participe en estas luchas.

Para definir mejor este concepto de distancia en el teatro Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, lo comparan con otras formas artísticas, como la novela y el cine. En la novela, la conciencia del héroe es mi conciencia: por lo tanto, la identificación es absoluta. En el cine, en cambio, se produce cierta ambigüedad: mientras que a veces el ojo de la cámara se intercala como testigo impersonal entre el espectador y el objeto contemplado (generando así una distancia rigurosa entre el sujeto y el objeto), muchas otras veces el ojo de la cámara se identifica con el ojo del personaje.

A diferencia de la novela (en la cual la identificación de la conciencia del lector y la conciencia del héroe es total) y del cine (en el cual a veces se la distancia se mantiene y otras veces se anula), en el teatro la distancia es absoluta. El espectador ve siempre con sus propios ojos y permanece siempre en el mismo plano, en el mismo lugar. 

Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, y un concepto clave, en actuación, el personaje es definitivamente el otro. Sin embargo no es el otro de un modo absoluto: en la vida el otro no es sólo aquel a quien yo miro, es también aquel que me mira. En el teatro, el personaje, es decir, el otro, no me observa jamás, concepto de los directores y profesores de actuación Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, , especialistas, Y dado que considera que esta cualidad de distancia es esencial, constitutiva del hecho teatral.






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